Oralité dans l'écriture

2.1 Oralité dans l’écriture

Précédemment à la date de parution de la thèse de Milman Parry, quelques auteurs ont déjà abordé le sujet des relations de conflit entre oralité et écriture, et il est curieux d’observer que les contributions les plus intéressantes proviennent de la littérature écrite, concrètement du roman, qui, au début du XXème siècle se trouve confronté à une crise profonde, due d’une part aux terribles évènements historiques et aux changements sociaux du début du XXème siècle, et, d’autre part au défi qu’un nouveau moyen de représentation de la réalité, le cinéma, lance au roman. Dans la pratique, AlfredDöblin est un des seuls à faire face à cette crise:

Döblin avait, de son côté, clairement dit que, dans son esprit, l’époque du roman traditionnel centré sur les espoirs et les désespoirs de l’individu (tentant d’écrire un roman ou bien passant sa vie dans la solitude d’une montagne magique) était révolue. La description d’expériences que beaucoup vivent dans les milieux urbains modernes exigeait un mode d’écriture différent, et même, sans doute, un genre littéraire tout à fait différent.(46)

Curieusement, dans sa recherche d’une forme narrative adéquate à la nouvelle réalité du début du XXème siècle, le roman découvre la similitude entre deux extrêmes qui, apparemment, n’ont rien à voir entre eux, la poésie épique d’Homère, d’un côté, et la technique cinématographique de l’autre:

Ce n’est donc pas par hasard s’il appelle de ses vœux un genre épique moderne et qualifie son Alexanderplatz à Berlin d’œuvre épique. Cela impliquait plusieurs choses à la fois: une référence à la technique narrative orale et la proportion élevée de composition orale que Döblin utilisait, une méthode de composition sur le mode d’une œuvre à épisodes. Homère était l’un des exemples auxquels il se référait comme modèle de ses principes de construction. Toutefois, sa première tentative qui fut à l’origine de la découverte de ses principes, trouvait sa source au cinéma.(47)

Concernant l’aspect théorique de la réflexion autour du roman du début du XXème siècle, les contributions les plus intéressantes sont celles de Walter Benjamin. Ce n’est pas par hasard si Walter Benjamin est justement l’auteur de la brève mais très intéressante introduction à la deuxième édition de Berlin, Alexanderplatz de Döblin, en 1930 (c'est-à-dire, presque au même moment où les thèses de Milman Parry commencent à être connues). Cependant, Walter Benjamin a introduit dans sa théorie littéraire, déjà en 1913, les concepts de “style cinématographique” et “montage”, ce dernier étant entendu comme une organisation para-tactique d’éléments préalablement élaborés.

Parallèlement, le formaliste critique Boris Eikhenbaum introduit, dans un article sur Gogol publié en 1919, le terme skaz. Dans un article postérieur, Eikhenbaum définit skaz de la manière suivante:

Par skaz, j’entends cette forme de prose écrite qui, dans son vocabulaire, sa syntaxe, son choix de rythmes du discours, dénote une orientation vers le discours oral du narrateur.(48)

Malheureusement, cette façon de comprendre les relations entre oralité et écriture n’a pas eu le même succès que les formulations de la théorie oraliste, beaucoup moins nuancées et précieuses pour la recherche.

Même si l’objet de l’étude dans ce livre est le bertsolarisme improvisé, nous ne voulons pas laisser passer l’occasion pour indiquer que les recherches de Benjamin Eikhenbaum et d’autres sont indispensables à l’analyse du bertsolarisme non improvisé, c'est-à-dire, du bertsolarisme écrit des bertso paperak, notre si spécifique littérature.

Il est absurde de penser que dans l’œuvre de ces auteurs nous pouvons trouver toutes les clés pour comprendre en quoi consiste et comment fonctionne un genre qui prétend être oral,bien que sa production se fasse par l’écriture. Mais, s’attaquer aux modalités de production écrite de la littérature orale en ignorant ce qui a été écrit sur le sujet, n’est qu’une perte de temps car, on découvre ce que d’autres ont découvert il y a bien longtemps.